支持单位：浙江图书馆 朵云轩 春秋版画博物馆 虚苑e术 中国美术学院东方版画研究所
展览地点：浙江美术馆四、五、六、七、八、九、十号展厅、中央大厅
“水印千年”策展人语——在传统叙事与当代文化建构之间
应金飞
环顾艺术领域，当不同的思想观念、审美趣味、利益诉求于后现代语境下闯入人们的判断视阙，前卫、新潮、现代艺术、当代艺术、实验艺术、装置、新材料、跨媒介……这些新名词正越来越多地穿梭于中国艺术体制建设的新空间。而事实上，艺术批评仍在为当代中国艺术寻找一个恰当的定位，中国当代艺术的特性尚未全面厘清，现行的中国艺术也未成为中国文化真正意义上的使者，当代艺术与传统文化之间还没有搭建有效的对话机制。
水印版画作为发端于中国的一门独特技艺，从隋代木刻刊刻至今的一千四百多年的历史演变始终承载着东方社会独有的内生视野和记忆感觉，深刻蕴含着中国的东方美学精神。上善若水几于道；执古之道，御今之有。“水印千年——中国水印版画大展”（以下简称“水印千年”）是在当代人文艺术未来向度的世界性框架与中华传统文化创新创造经验的共同关照下基于中国版画艺术之东方特性的社会学思考，在时代新语境下或可为当代中国艺术关于如何建立民族自信的观念与争论提供一个更纯粹更清晰的思路。
一、观念/定位：时代背景下的文化建构意识
从二十世纪下半叶开始，后现代文化在诸多新兴美学思想的影响下不断发展，当代艺术势不可挡地誊写着一部“正在发生的艺术史”，而艺术作品正是彰显文化倾向本身最关键的载体。正如绘画本身似是而非的画面和谐与斑驳陆离的色彩肌理，艺术不断挑战着对先入之见的扬弃，努力克服着基本视野下对深度空间探索的指责。尽管“艺术”在不同社会文化属性中扮演着不同的角色，出于美学属性的本质考虑，它始终与道德、修养、情操、素质等人文关怀并肩协行，在“个性与他性”的历史思辨中含蓄而热烈地延异其蓬勃的创造力。
美术作为艺术话语的重要分支，不曾占据过独立于某个时期特定的经济、社会和政治条件之外的审美领域，也不从属于任何永恒的跨历史的艺术价值标准，甚至从未让步于某个具有固定特性的自主实体或颠覆力量。然而，上个世纪末经济全球化危机导致的政治文化复杂背景曾一度让许多艺术家身陷囹圄，全球化对民族文化的挤压大大限制了国家文化的系统建设，区域化标准蛮横地干涉了艺术价值判断的权威性与合法性。1995年，威尼斯百年双年展的视觉艺术主持、巴黎毕加索博物馆馆长热拉尔·雷尼埃(Gerard Regnier)提出了对当代艺术建构中单边趋势的严厉批评，同时为某种返归传统、技艺和学院主义的艺术属性进行有力辩护，其言论直指当代西方艺术之背后投机、势力倾轧的黑幕，向其宣战。颇具反讽意味的是，尽管当代中国艺术越来越多地出席在国际舞台上，它却始终仍是全球艺术世界内一个格格不入的“他者”形象，只是被机械地贴上了一个署名“东方”的标签。
事实上，东方文化、东方哲学、东方智慧关涉了东方属性对于宇宙本质规律的全息洞察——在认识论上，东方人重直觉、重内省、重先验、重相生的形而上学；在文化特质上，东方文化强调“天人合一”“天人调谐”“有序共生”的伦理关系；在思维方式上，中国的东方哲学主要围绕儒释道三家对知行方式的认识。由于东方文明具有不可证伪的特性，与西方的实证主义体系存在本质差异，例如国粹的中医、武学虽本身极具人文活力和精神价值，却都披拂着相当程度的“神秘”衣裳。这种意味复杂的神秘化原因，一方面在于迄今人类科学手段的技术限制，东方医理的实际效用难以被全部量化、验证、言说；另一方面在于其发展过程中人为地混杂了许多糟粕，很大程度加深了认知的浑浊和理解上的偏差。再比如，“人笔合一”是一种只有东方人才能够真正感知、驾驭、发挥，并为之感到欢欣的体验，因为这跟我们文化血脉的基因、气息是相当吻合的，同为提笔写字，西方的笔头多由硬物制造，而毛笔笔头则是软的，从而具有更多的表现可能。再如古代早期的造纸术，西方人用羊皮造羊皮书，原材料的具体物质形态可见可感；而在东方式智慧和想象下的造物，则是因地制宜、就地取材，提取草、木、竹纤维制纸，不仅根本性地转变了最终成品的形态，更普惠世人。这其中不仅体现了东方哲学悠久的“天人合一”“道法自然”的共生关系，也可以非常“后现代”。
近代以来，东方文化的价值在当今国际领域中尚未得到西方主流观念的全面认同，也未能得以高效传播，当然这种情况正在目前不断得以改善。但有意思的是，与西方现代最前沿物理学观念最为吻合的，恰恰是以“中庸之道”“天人合一”等思想为本体的古老东方哲学思想，甚至包括有出于无、惯性定律、光速不变、相对论等近现代科学中最伟大的认知经验，都与东方智慧息息相关。
那么，当我们处身东方视野的现实语境之中讨论传统文化和民族自信的时候，究竟真正的内涉指归应立于哪个层面？当代传统文化的创新创造蔚为新风，一方面，携带时代的印记回归传统的时空框架揭示出文化情境的建构策略；一方面，在传统形象的文本性之外编织了新的话语权以抵抗权力中心的话语模式；甚或是，对差异性的他者文化的好奇需求也是走向超越自身文化限制的突破途径。正因如此，我们的工作目标和启示应在于“取其精华去其糟粕”，即尽可能地辨析、批判、去除“传统文化”中的污浊和迷障，以真正彰显“东方智慧”精髓的光华。
二、赋形/拓展：东方智慧与版画的艺术语言
中国古典哲学的审美意蕴深厚，其抽象性经由现代艺术展览和媒体传播手段予以赋形和阐释，首先需要辨析和提炼东方式的审美特质。正是有感于当前一些笼统的、口号式的“文化标签”，我希望借助于公共展览的形式帮助观众通过第一人称的视角来体认真正的“传统文化”，探触隶属东方哲学体例下的文化核心。
“水印千年”的策划置身于浙江美术馆“东方智慧”系列展的大框架内进行设计，同时也是整个系列的开端。系列展以“东方智慧”为策划元点，以五年为时间轴线，试图在当下的艺术展览格局中展开一场“向西归东”的精神之旅，涵盖了2016-2018年的“水印千年”、2019年的“纸上谈缤”、2020年的“山海经”，力图在东方视野中整体呈现“形态叙事——认知拓展——精神溯源”的主旨延展，以对既成的图像及媒介物性认知方式的解构、重构，甚至消解来探索、复兴和呈现深蕴其中的我们民族智慧历久弥新的活力。不仅如此，“东方智慧”系列展侧重对传统文化审美体系中和谐相生的意趣探索，阐扬老庄哲学辩证的思维魅力，尝试打破一些既定概念来探讨“边界”的意义，从而带给观众充满想象力和启发性的精神文化激荡。相较于作者作品梳理、藏品资源整合等“二度再造”的策展模式，“东方智慧”系列展关注在精神导向性、实施执行力和社会能见度的维度全方位树立其“标志性”，可以说，展览本身就是一件“原创作品”。
中国是版画艺术的发祥地，早在汉代就出现了用版画漏印法在织物上制作的工艺布版画，此后从用墨汁和水质颜料印刷的古代水印木刻到汲取了传统版画、民族绘画、民间美术精华的现代水印创作，无不鲜明地体现出中华民族意境自然的艺术特色与东方文化含蓄隽永的美学品格。水，是一种东方精神，也是中国传统文化最主要实践载体。杭州与水印艺术的渊源已逾千年，地域独有的自然景观和人文历史与之意气相契、血脉相继，至今仍是中国水印艺术之创作实践和技艺传承的一方重镇。
2016年8月，我们成功策划并实施了“湖山胜概——‘水印千年’启动展”，当时以“G20杭州峰会”为契机推出这一西湖主题的水印版画展览时，我就意图检验前述观点。就资源而言，我们既有历史文献，也有现当代创作，但如果将之简单处理为东方符号的堆砌和画作的罗列则会失去真正的湖山神韵。因此，在展陈语言和内容方面我都进行了一些突破性的尝试，目的是将新颖的陈设手段融景观、历史、文化与传统技艺于一体，不仅观照于古今西湖的历史变迁、更形象化地凝练了西湖的诗意特质。其中重点的举措有两个，一是引用了“册页”概念，在“烟波澹荡”版块先以传统册页形制连缀起新创作的西湖主题水印作品，再将册页以托架承载，突显其“水波”粼粼的视觉之美来契合西湖意象，以此作成为展厅的视觉中心；二是《新湖山胜概》的集体创作，此件巨幅拼合作品以当代观念激活历史文献，从时间、空间、性格等多维度营造文化解读的可能。最终，“湖山胜概”被文化部评为2016年全国美术馆8个优秀展览项目之一，先后得到了日本、德国、香港地区等各国艺术机构的认可和邀约。通过2016年到2017年期间关于启动展“湖山胜概”的推进实践，我对当代文化建构语境下传统叙事的思考也日渐清晰。事实证明，地域和历史问题并非当代中国展览走向世界的关键阻滞，展览的国际性和当代性需要更新恰当的策展思维来实现。
此次“水印千年”展览以“活化传统、创新继承”为策展核心，转化“水”的思维核心，提炼标志性的“印/拓”技艺，将杭城西子湖作为意象起点，回溯中国文化史中的水印渊源，延展水印艺术的表现可能，旨在激活当代生活的水印基因。展览主体共分为“版刻千秋——中国传统水印版画”“东方意蕴——中国木版年画与浮世绘”“汲古镌今——中国现当代水印版画”“拓山印湖——公共艺术项目”四个篇章。展品同时包含了历史文献与现当代创作，可以说“水印千年”是“湖山胜概”的放大版，更主要的是“湖山胜概”的策划理念得以延展深入，这种一以贯之的可持续性正体现了“东方智慧”在新时代绵延赓续的鲜活动力。
1、版刻千秋——中国传统水印版画
中国水印版画技艺历史悠久，版画文化与社会、政治、宗教、民俗、艺术等各领域都有密切关联，也因此促成了自身的成熟和流变。该版块主要以代表性的古典版画图像、大型雕版实物装置作品以及古籍文献呈示水印艺术的演进历程，为整个大展提供一个悠远的时间背景。
众所周知，雕版插图是古代佛教、典籍、艺文、方志、舆图、科技等文化信息得以传播普及的主要形式，其中范围最为广泛、效应最为久长的当属佛教，时至今日还有专事刻经的机构一直营运。此次将展出汉传、藏传以及西夏时期的不同经卷，即在反映版画艺术传播的广远性。各类古籍插图中最具中国传统人文内涵和审美成就最高的部分还属明清时期小说、传奇，这些精美而富含情节意味的插图既是传统智慧和民间技艺的结晶，在世俗生活的流播过程中又对建构我们民族的审美意趣和价值导向产生了深刻久远的影响。
随着传统水印技艺的不断精进，“书画仿制”体系也应运而生，这一版块将纳入从历代各类书画谱发展到后世以书画仿制见长的“荣宝斋”“朵云轩”专营机构，再到以技艺传承和艺术创作实践为主旨的“紫竹斋”（中国美术学院）等院校工作室，这一脉络与当代水印的审美和技艺发展历程最为切近。另一方面，展览还特别选取陈洪绶《西厢记·窥简》一图为蓝本，以动漫、影像手段进行活化再造，挖掘历史图像的表现潜力，探寻古今图像传播和接受方式的内在关联。
2、东方意蕴——中国木版年画与浮世绘
在中国民间传统年画部分，除能见诸杨柳青、桃花坞、漳州等各个地区典型作品外，还有一部分“半印半绘”样式的展品，如山东扑灰年画等。与人们熟知的节庆画那种热烈吉祥的审美追求有所不同的是，这部分展品在形制、题材等方面鲜明体现人伦教化功能或是文人绘画意趣，呈现出民俗民间与书画元素的融合状态，反映了传统水印技艺在历史发展中具有的丰富可能性和强大的实践力。
中日两国一衣带水，有着悠久的文化交流历史，典型的日本浮世绘是在接受中国水印版画技艺的影响的基础上形成了独特的发展面貌。同时，作为一种市井风情型的绘画样式，日本浮世绘与我国民间年画等民俗版画在传播效应和呈现样态上有相当的可比性。展览以“水性木版”为连接点，展示两国具有代表性的，以及元素相互影响的转换阶段作品，借此唤起人们对东方古国共通的文化精神及其生命力的认识。
3、汲古镌今——中国现当代水印版画
“汲古镌今”是“水印千年”框架内体量最大的子项目，基于“活化传统”的宗旨，梳理和勾勒中国现当代水印版画的演变脉络。经典作品的部分将集中展示浙江、江苏、安徽、北京、四川、云南、广东、黑龙江等各个地区水印名家的代表性作品，勾画1950年代至2000年间中国现代水印版图概貌，并借此梳理新中国成立后，现代水印技艺第一次生成、迁播、流变的历史。其中，特别推出数位中生代艺术家专题，通过他们各自有代表性思维和创作方式，呈现水印艺术历久弥新、柔韧而强大的内在精神。新生代部分，则着重强调其“自主、自省、实验、开拓”的态度，展现活跃于当下的各地青年艺术家的作品。
在此基础上，我希望借助“水印”文化作为思考和实践的途径，探讨水印艺术的创作边界，探索传统技艺与当代活力的连接点，实现传承和延续文化血脉的目的。通过前述项目，我们还可以进一步提出问题，使传统和现代版画的边界更模糊一点。因为在既定概念中，中国现代的版画创作源自鲁迅先生于1930年代倡导的新兴木刻运动，而中国的传统版画是一种图像的复制技艺，没有原创性可言。如果将艺术家从起稿、制版到印制成品的实施产物称为做“创作型”作品，那么不要忘记，传统版画是靠多人的协作来完成的，这种协作性可谓“强强联合”，集中了最优秀的画师、刻工、印工，最后最好的一部分才能完成有机融合、升华。我们不能否定人的主观能动性在其中的作用，否认其原创价值和艺术品格，一旦从这种割裂态度出发就会进入程式化的认知轨道。如果我们以当今世界“分工协作”的眼光去审视传统版画的制作过程则会有全然不同的理解，许多当代艺术家的作品即是众人阶段性协作的产物。如果以往历史中会存在如王阳明一般全才似的人物，最主要的一个前提是当时的社会总体的信息量是有限的，而在如今的信息化社会，一个人与其想掌握所有知识面，不如人掌握住他最擅长的一面，才能真正有效推动社会的发展。
我们还应该看到，既往的复制版画、创作版画的划分在曾经的历史环境中是有效的。前一代木刻家经受五四新风的洗礼，他们首先是有人本思想的个体，有造型能力，同时学习欧洲木刻工艺，其作品的见效很快，可以直观展现出个人的能动性，这在当时无疑是极具号召意味和感染力的。然而，一旦涉及水印技艺时便因为材料和技术门槛而存在障碍，水印成为鲁迅要去抢救的文化“遗产”。从这一角度来看，我们当前仍需要坚持用这种观点来检验版画艺术的时代性和生命力。
4、拓山印湖——公共艺术项目
“湖山”为历代文人对杭州城市空间诗意精神的形象概括。“拓山印湖”是提炼水印与中国传统碑拓技艺中的标志性手段——“印”与“拓”为实践方式，择取历史人文遗迹丰富的吴山和西湖水域的经典景观构成“湖山”现场，通过公众在地体验的方式，唤起参与者对中国美学血脉的体认、文化精神的再认识。
前期通过与展馆内场遥相对应的外景场地创作将“活化传统、创新继承”的展览宗旨在个体与公众、历史与当下的开阔精神场域中聚焦、深化。从形态而言，它与画作形成了相宜的动静关系；从观念而言，“拓山印湖”将与2016年的启动展“湖山胜概”形成呼应，“见山还是山”，在观念和形态方面再度转换、丰厚、提升。艺术家以“大地为版”“自然为版”“时间为版”，以各种人文印迹与自然造物为素材，“拓历史、拓万物，拓众生、拓天下”，今后这一在地项目还将随着展览持续流动至各地，如“一带一路”轨迹等，在世界各地陆续实施。
此次“拓山印湖”的静态成果固然是展览的重要组成部分，活态过程更具公共性和话题性，通过媒体介入和现场互动成为一个公共文化事件。观众可以通过展览体验领悟到水印文化所内蕴的“东方智慧”，它既可以非常具体，具体到一个技巧动作，一个精微的局部、一幅画面，但它又是浩大的，直接关涉一个文化领域、一方天地，一个国家行政和外交策略等等，方方面面都可以触碰。“水印千年”实际上是在当代传统性的叙事语境中抒写一个“宇宙观”——从中体现了人与自然、人与宇宙的整体关系中根本性的和谐，我认为这才是“东方智慧”里面最重要的部分。
三、经验/追求：传统视角与当代身份的对话
霍米·巴巴（Homi K. Bhabha）关于后殖民文化的定位分析归纳了吻合我们今天所验证的文化现实的“时代标志”——各种文化相遇、交叉、碰撞，以多元的差异性面孔共生共存——然而，“文化身份”的认同却不能表现为乐观主义的认识。换句话说，艺术层面上无论是模糊或者精确，逻辑亦或错觉，体认甚至实验，传统叙事的文化自由很大程度依赖于艺术家对社会化宏伟场景的引领，这种偶然、机遇、应变和不确定的身份状态即建构了作品中多元话语的叙事策略。正如批评家沃尔特·本雅明（Walter Benjamin）认为的，物质环境的不断变化打破了独特艺术作品作为纯粹思考主题的神秘感。他在《机器再生产时代的艺术作品》一文中指出，现代技术的革新，如摄影、留声机、收音机，尤其是电影，已经转变了艺术作品的概念和地位，彻底打破了艺术原来那种独立于任何社会作用的独特性、自主性和审美价值的半宗教式“氛围”。如同悲剧有意识地击碎了现实的幻象，这种由现代技术带来的心理距离与感情介入的异化效果使得观众不再被动地将现代社会看成是自然的生活方式，而是形成一种对社会缺陷进行批判的理解态度，进而积极参与到一些谋求变化的力量中去。
这些变化和发展促成了一种对传统艺术观念的革命性批评，更准确地说，只有当艺术语言以或隐喻或直白的方式叙述出存在于文本之间的空隙与断痕，尤其是被称为“non-dit”的那些成分（即文本中未说出来的部分），艺术真正想要诠释的深层意识才渐露征候，才能真正影响人们感知和理解世界的方式。我们经常可以见到诸如“木版水印”“水印版画”等名谓的研究论文，这些梳理工作具有丰富的学术意义，但我们的认识却不能为之所局限。版画有着许多不同认知维度的概念，以制图手段可分分凸、凹、漏、平四大类，以材质可分木，石、丝，铜等，但是这些物理概念已不足以表述、承载、揭示当下的美术活动的鲜活形态。我个人过往的绘画经验总是希望不断“试错”来寻找新感受，而非接受一套陈词旧法，比如我画人物肖像会选用朦胧、混沌的表现手法，有时比直接、清晰的勾线更能把握住对象。人文科学大都以情感、感性、精神层面的认知为重，人们以为是情感与理智的斗争，实则只是最后运用理性来构建理由、接受或抗拒感性选择罢了，所以，我们应当珍视“感觉”。西方人用油性材质将事物表达得边界清晰、翔实具体，即是可量化的实证精神的直接反映；而东方智慧擅于更多地表达出对不可量化的精神层面的规律认知，即世间万事万物的本源独立不改、周行而不殆。东方哲学体系下对此尊重、理解、化用最为深彻的莫如《道德经》——水遇热成气、遇冷成冰，顺应各种容器的形态，所以老子把水称之为“与道最接近的一种物质”。因此，我选择以中西版画印制介质的“水油之别”为突破点重新拓展“水印”概念的边界，这一揭示东西方文化认知差异的视角虽然是物理性的，然而它是崭新的，其新颖之处正在于它的单纯本质更易进入东西对话的叙事语境，这一点恰恰为我们带来了深化潜力和探讨可能，也避免了方法论的质疑。更重要的是，它强调了东方的“水文化”特质，以“水”的包容性来拓展版画语言的内涵和外延。
值得注意的是，“水印千年”的展品内容与文化诉求紧密相连，包括历史文献、佛教图典、中国传统木板年画、日本浮世绘、水印木版等样式和概念都将纳入其中，尽管如此作品所表达的含义只讲求“指出方向、点到为止”，而不在求全、集成，既不展开专项研究，也不强调考证考订、版本学意义。与此同时，展览旨在建构日常与经典、庙堂与自然、诗意与谨严、真实与奇幻、私人与公众、体验与程式、传统与现代、原始与未来等丰富维度的整合以塑造出富有人文内涵的现代水印时空，融汇图像、文字、实物、影音、装置、表演等多种创作样式，结合自然景观在地活动，直观而鲜活地延展文脉、探索边界，以此叙述传统水印文化的当代美学生命力。
随着当今世界呈现出多维度、多边界、多规模的艺术格局，对存在方式和精神价值的思考一直是现代艺术实验积极探讨的核心问题。亨廷顿（Samuel Huntington）指出，在人类的交流中，图像和视觉的交流更易打破文化认识的局限性，实现互动和共鸣。只有各式各样不和谐的声音、不真实的情节、不正统的思想……恰恰以矛盾冲突的形式折射出社会背景表面关系下透视、权威与焦虑的真正张力，而艺术或可成为解决冲突的有效手段，尤其是面对错综繁复的文化情境，优秀艺术创作的内在规律始终保持其本质与经典文化融通之间的互鉴互动。当“传统文化”一词业已成为习惯用语，似乎一旦涉及现代以前的每个时期内的事物和现象都可以不加辨析地冠以“传统”二字，即便是实干的意向超过了研寻，破坏的情绪超过了建设。如此，我们更需要摒弃社会环境预设的固有自我身份，在时间意识的指导下寻求民族文化的历史正确注解，重新触发以“文化认同”为定义的“自我认同”本能。
当代中国的美术馆在国家整体文化建设格局中占有重要的地位，不仅要按照艺术史的内在规律向大众传递美学理念、文化内涵、社会意义，还要以丰富的主题导向和展陈方式为观众准备有关文化和历史的精神盛宴。不同于院校和民间的美术系统，美术馆主要担负着引领和把握社会公共文化发展趋向的义务，更须树立起体现态度及格局的主体意识和信念。实际上，美术馆所处的文化情境错综复杂，策展叙事已从基本的艺术本体学逐步向艺术社会学进行提升转变，展览是对艺术作品的重新体认，是对艺术史进行的客观修正，是艺术知识生产与传播的重要发生场，是作为国家本文化建构的必要空间。美术馆是引领当代艺术生产与革新的重要平台，在思考传统文化与当代艺术的布局关系的时候应不遗余力地推行艺术创造的文化立场，让传统艺术在新时代语境下重新焕发活力，特别是将展览本身的艺术经验与国家文化整体格局自觉联系，把展览的立意与思考放置在复杂的文化背景中审视，努力遵行传统文化创新创造的时代步调以产生积极良好的社会效应。因此，以传统文化传播为主题的展览叙事对塑造国家文化战略部署中关于中国精神、中国力量、中国自信的发展设想和价值标准具有重要意义。
“水印千年”是我作为策展人推出的第一个大型原创项目。我本身并不常做水印版画，但“水印”是甚嚣尘上的反思与批判态度之外凝练东方真善美价值取向的东方文化符号，是我辨析东西方文化差异性的重要视角。通过对自身创作历程的梳理，我提出实践型策展的观点——它有别于通常意义的理论型策展，而将策展视角聚焦于切身体验和人文演绎的层面，融合交叉学科的艺术敏感性作为策展优势，创新性地建构美术展览的文化叙事功能。我相信“水印千年”是自洽而饱满的，因为相较于其他交流方式，艺术展览在人与自然、人与世界、人与人的交互方面更具有优势。“水印千年”之后，我们还将推出“纸上谈缤”和“山海经”系列展——纸文化是深具中国传统文化智慧的产物，是古代中国“一带一路”对外交流的先行者，也是世界性文化符号；“山海经”探讨的则是更具精神性和根源性的“东方想象力”。
中华民族的优秀传统文化是一个古老却新鲜，多元又互通的宏伟主题，而以“东方智慧”传播、倡导传统文化中相互包容、和谐共生的发展理念将是人文演绎的至高追求，也是当今提倡“文化自信”的根脉所在。暨春东作，谨以“水印千年”自曝于日，希冀中国未来的传统文化认同、拓展、传播之势欣欣向荣。
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