川剧折子戏《皮筋滚灯》又叫《皮筋顶灯》《祭棒槌》，讲述的是没落的纨绔子弟皮筋因赌博成性受到妻子责罚的故事。皮筋的妻子杜氏受皮夫人遗命对皮筋管教甚严。一天，皮筋又与别人耍钱忘了回家，杜氏将皮筋叫回家中后，让他“跪碳渣”、“顶灯”、“滚灯”、“吹灯”等以示惩罚，稍一偷懒便遭一顿棒槌痛打。皮筋一气之下将棒槌砍断。杜氏便命皮筋作文一篇，祭悼棒槌。皮筋则故意在祭悼中耍弄杜氏和自己女儿，并趁机溜走。这是一个带有典型的杂耍性质的串场戏，没有曲折的故事情节，人物性格也相对简单，主要以演员的顶灯、滚灯、吹灯等“绝活”来作为表演亮点。但是，以丑角形象出现的皮筋因为有恶习在身，又面对悍妻的“家庭暴力”，所以一个“耙耳朵”（四川方言中对那些怕老婆的男人的俗称）的典型形象还是呼之欲出。皮筋性格中的无奈、自嘲、戏谑、小聪明、软抵抗等，通过演员的夸张表演，每每会赢得观众们会意的笑声。皮筋的性格虽然是有上下文关联的戏剧语境，但是夸张的形象塑造却是像把人世间的滑稽、丑恶、畸形置于一面哈哈镜前加以扭曲放大，使之显得荒诞不经。所以，皮筋实际上是一个带有典型意义的社会小人物的象征，他在面对以悍妻形象来象征的社会重压的时候，所表现出来的戏谑和自嘲，既是小人物生活的无奈，也是一种底层生存的智慧。
戏剧人物形象皮筋是艺术家廖新松近年来在作品中主要表现的符号。选择这样的带有某种“传统”意味的视觉形象，而非那些流行的、易于解读的绘画符号，实际上是带有很大风险的。当观众初次接触到廖新松的这些作品，或者没有将之放到一个特定的语境中去理解的时候，或许会把它们当成是用国画的笔意来表现传统戏剧人物形象。而实际上，那种风格化的“新戏剧人物画”从来都是不乏追随者的，甚至是在官方的行政性展览中也是大受欢迎的。因为它一方面符合“尊重传统”的政治正确方向，另一方面又似乎能满足于诸如“中西融合”那种口号化的行政式美术趣味。但是，廖新松对此是有清醒的认识的，他说：“即使唤醒传统的活力，也需要面对当下的危机。”显然，他是将着眼点放在后者的。
要理解廖新松的这批新作，必须要将之放入到一个整体性的背景框架中去解读。首先，这批作品是在他完成自己关于艺术的本质，以及关于现代艺术与当代艺术之间关系的重新思考的转型过程中出现的。他自己是这样来说明这个过程的特征：“2000年以来，是我个人的被启蒙时代。”那么，在这样的背景下，廖新松选择了皮筋这一绘画形象绝不是出于一种文化风情符号的需要，同时也不会是出于一种主流话语下的所谓“油画民族化”的考量。其次，廖新松是一位文人型的画家，他自己看过很多书，也写得一手好文章。实际上，他的很多关于社会学、哲学，以及关于艺术的观点也是我所认同的。如此说来，他是有着自己完整而成熟的知识体系的一位艺术家。
综上所述，皮筋进入到廖新松的创作中，并成为他的作品中主要的视觉形象符号，既有皮筋这一戏剧人物在具体的戏剧语境中的性格寓意，以及具体的喜剧性的戏谑、嘲弄式的形象能指；更为重要的是，廖新松借用皮筋这一视觉符号完成了他对于我们所身处的这个时代的整体批判，传递的是在这一形象背后的意义所指。这是一个人的内心欲望高度膨胀、人文价值观极度沉沦的时代，人世间的滑稽、丑恶、畸形使这个世界显得荒诞不经，所以，他把自己的创作命名了一个整体性的题目：“杂耍的时代”。可以想见，廖新松在自己的作品系列种试图要建构的是一个庞大的价值判断体系，而皮筋作为具体的画面形象出现在不同的作品语境中又对应着不同的意义所指。大体而言，皮筋的意义所指系统在廖新松的作品中可以分为三个大的范围：作为艺术家自己的化身的皮筋、作为大众的象征的皮筋、某种精神性寓意的皮筋，此三者，我称之为廖新松的皮筋“三味”。
在廖新松的这批近作中，画面所呈现出来的有明显的剧场感。这种感觉不仅仅是因为作品的形象主体来源于特定的戏剧人物，同时，他的画面中传递出来的还是一幕幕社会舞台和人生大戏，这些剧场化的场景共同营造出了廖新松系列作品的一个背景和语境。不管“皮筋”的角色设定在不同的作品中如何变化，而这个“语境”则是统一的。那么，这个创作的语境实际上就是作为一个人文知识分子的艺术家廖新松对于我们所身处的这个时代和社会的思考方式和价值判断，这可能是他区别其他艺术家的地方。与这种整体性价值判断相对应，可以视之为廖新松作品中潜藏的一组意象的，就像狄更斯的《双城记》和艾略特的《荒原》中所描绘的那种末日场景。而这些，则来自于他对于社会现实和文明模式的反思和批判。有着万般变化的皮筋就是出现在这些场景之中，并且与之构成了各种意义互文关系。
变化之一，作为艺术家廖新松的化身而出现的“皮筋”。在这些场景中，通过那些夸张的造型和强烈的色彩所塑造出来的皮筋，其内心的愤懑、惊恐、失衡、自嘲、戏谑，实际上是艺术家自己在面对“荒原”般的社会现实时，其内心的心理写照。皮筋腾挪在各种象征性符号之间，尽力想寻找到一种内心的平衡，但是动荡的画面构图感所传递出来的又是焦虑和失衡的心理感受。此时的“皮筋”虽然和那个作为原型的戏剧人物皮筋有某种共通的心理基础，但是，作为一种社会文化心理的象征符号而出现的皮筋，则又更多具有了悲剧性的幻灭感。正是画面中的这种悲剧性使皮筋超越了戏剧原型，从而具备了一种人文批判的社会意义和心理力量。
变化之二，作为大众的“群氓”象征的“皮筋”。在这些作品中，那种虚无感被强化至几近废墟的世纪图景中，廖新松所要描绘的是正在丧失信仰的芸芸众们生的精神状态。他们被自己内心的欲望所主宰，并在这种疯狂的欲望驱使下一步步走向虚无。这是一群在理想和现实之间挣扎着的人，他们在这个既是“最好”的、又是“最坏”的时代中逐步地迷失了自我，丧失了良知。
变化之三，具有某种精神性寓意的“皮筋”。在这些作品中，皮筋的意义所指更为复杂。他有时是沉思中的毕加索，有时又化身为双面尼采，有时又兼具沉沦者和拯救者的双重指向。这其中，皮筋所象征的精神性更为抽象和晦涩，而廖新松似乎再也不屑于和那些无法进入到他的精神世界中的人有所交流了。但是，那些像天使和佛陀的光环一样具有精神升华意义的顶灯是一直存在的，这说明，在廖新松自己的内心世界中，他还是一个人文主义者。
如果用时下所流行的那种模式化的类型符号来看待廖新松的作品，也许会觉得他的作品中的符号传达系统过于复杂和隐晦。但是，廖新松正是用这种方式来追求一种表达的深度，以此来回避那种用肤浅来表现浮现的流行方式。甚至是，他在作品刻意采取那种看起来似乎已经不那么“当代”了的表现主义的绘画风格来处理画面形象，也是为了增加作品的精神力量和人文深度。他在一段名为“再读德国表现主义”的短文中写到：“1914年第一次世界大战爆发，引起了人们的茫然无措和恐惧不安，甚至达到了精神崩溃的边缘，残酷的现实使表现主义画家与群众之间的意识上的距离彻底消除了，艺术家们猛烈地、直率地表达，眼前的一切——大灾难造成的恐惧、沮丧、苦难……观众一下子对那些摒弃表面美感，却充满深层内含的作品震惊。”这或许可以用来印证他何以对表现主义风格念念不忘的原因。从这个意义上来说，在廖新松的内心中，人们在面对这个“杂耍时代”时所带来的“恐惧、沮丧、苦难”的心理困境只能通过“震惊”的视觉方式来释怀。所以，他的作品必然会和那些流行的扁平化的表达方式拉开距离。综上所述，我更愿意将廖新松看做是一位人文知识分子，而他的作品也更接近现代“文人画”。
2014年2月10日 旅次江东
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